A scuola s’impara a leggere e a scrivere, senza eccezioni, ma s’impara a guardare? La sovrapposizione fisiologica tra vedere e guardare sembra rendere superflua la precoce intromissione di tecniche d’apprendimento. Ma vedere non è guardare e la dialettica tra questi due atti distinti inizia con il primo battito di ciglia. I bambini sono immersi nelle immagini, naturali e artificiali, e aiutarli nel processo di acquisizione degli strumenti per interpretarle è un compito essenziale. Ad esempio, raccontare il mondo che ci circonda con le immagini significa scegliere, rivolgendosi ai più piccoli, un linguaggio di più immediata ricezione. E significa allo stesso tempo introdurli alle complesse relazioni tra oggetto e rappresentazione. L’aveva capito per primo Comenius, l’uomo che a metà del Seicento cambiò le sorti della pedagogia: nel 1658 pubblicò il primo libro illustrato per l’infanzia, l’Orbis sensualium pictus. È il primo “sussidiario” della moderna didattica elementare e si apre con un dialogo in cui il maestro così apostrofa l’allievo: “Veni puer, disce sapere”, cui replica il fanciullo: “Quod est, Sapere?” e spiega il maestro: “Omnia, quae necessaria recte intelligere, recte agere, recte eloqui”. Il maestro guiderà il fanciullo nel mondo e lo farà innanzitutto mostrandogli le cose.
In questa enciclopedia del sapere che comprende gli animali, i vegetali, l’uomo e le sue attività, gli strumenti di rappresentazione del tempo e dello spazio, virtù, città, regni, religioni ecc ogni sezione in cui l’opera è suddivisa inizia con le figure e intorno alle figure si articolano poi nomenclature e descrizioni. Ogni argomento quindi è interpretato da una una figura corredata da una parola che ne esprima il senso. L’Orbis Sensualium Pictus non è solo il primo libro illustrato per bambini ma è anche il primo libro scolastico in cui le immagini svolgono un ruolo fondamentale nell’apprendimento.
Più o meno cinque secoli dopo, nella periferia di Calì in Colombia, a Siloé, diciotto fotografi – ricercatori, studenti e professori usciti per la maggior parte dalla scuola di comunicazione sociale, sociologia e psicologia dell’Universitad del Valle, riuniti nel club l’Occhio Rosso, hanno attivato il progetto Silo-vé un niño, durante il quale hanno lavorato per dodici settimane presso la sede del centro culturale del quartiere, La Rete.
Il progetto ha messo in mano a 35 ragazzini di Siloé una macchina fotografica con cui percorrere le strade del loro quartiere e con cui guardare i famigliari, i vicini, i bambini al lavoro, i giochi, le feste, la vita di tutti i giorni. L’insieme di tutti gli scatti ha costruito da una parte l’enorme diario visuale di come questi bambini percepivano il loro ambiente e la loro quotidianità e dall’altra ha testimoniato come, dando loro la possibilità di esprimersi attraverso il linguaggio visivo, si sia potuto sviluppare il loro senso di appartenenza, la loro autostima e abbiano altresì rafforzato presenza e ruolo in famiglia e nel loro ambiente sociale.
Ma agli apprendisti fotografi di Silové i membri dell’Occhio rosso non hanno insegnato solo a documentare, hanno regalato anche qualche lezione di magia: così il piccolo Albeiro ha preso una foto dei suoi fratelli usando una scatola vuota di latte in polvere, dipinta di nero all’interno e con un piccolo foro in funzione di obiettivo, mettendo a fuoco con un solo colpo di luce l’idea di camera obscura e il proprio punto di vista sulla realtà.
Fotografia, magia e apprendimento sono anche gli ingredienti di un delizioso libro per bambini pubblicato a Mosca nel 1932 da Vladimir Griuntal’ e G. Iablonovskii, intitolato Che cos’è questo?
La fotografia ha avuto un ruolo centrale nell’estetica sovietica sin dal principio: dagli esperimenti avanguardistici del costruttivismo sino ai programmi di documentazione sociale del realismo socialista. L’avanguardia aveva sperimentato la capacità dell’occhio fotografico di straniare anche le cose più famigliari sorprendendole da punti vista inusuali, avvicinandole all’estremo, sforbiciandole e poi rimontandone i pezzi con ironia e creatività. Composizioni diagonali, close-up, riprese zenitali riflettevano non tanto il reale ma il lavoro, rivoluzionario, dello sguardo sul reale stesso
Nel libro di Griuntal’, membro del gruppo Octiabr, questa estetica spaesante che ci vuole tutti nei panni di Alice si trasforma in un libro-gioco per l’infanzia. La prima parte del volume contiene immagini di oggetti comuni ma fotografati da angolature che ne rendono difficile il riconoscimento. Ogni fotografia è associata a una semplice operazione aritmetica che non sembra avere relazione alcuna con l’immagine e che non suggerisce alcuna risposta al perché della sua presenza. Nella seconda parte la corretta soluzione del problema offre la chiave per localizzare le immagini degli stessi oggetti fotografati in questo caso in modo tale da renderli immediatamente riconoscibili. La soluzione del problema aritmetico e il ritorno degli oggetti alla loro più famigliare identità riportano il mondo sui giusti binari, ma nel frattempo il bambino ha imparato che guardare non è vedere e che un bollitore d’acqua visto dall’alto può essere scambiato per la lampada di Aladino.
Un maestro nell’arte di giocare con la fotografia (di mettere in dubbio e in forse il suo statuto di riflesso naturale del vero) è stato Man Ray, che scriveva “Io fotografo quello che non ho voglia di dipingere e dipingo quello che non posso fotografare”. Mai credere del tutto alle dichiarazioni programmatiche di un artista. Man Ray – «Il mio nome era Emmanuel e io l’ho cambiato in ‘Man’. Il cognome è solo affar mio» – cominciò a fotografare per guadagnare e dunque si attenne in quel periodo a un tranquillo realismo, ma quando introdusse nel suo lavoro le idee del dadaismo e del surrealismo le cose cambiarono. Susan Sontag era convinta che più della pittura, spesso ridondante e paradossalmente didascalica nel rappresentare la realtà sul confine del fantastico, fosse la fotografia il mezzo ideale per esprimere la poetica surrealista. La fotografia è già una realtà di secondo grado, è già implicitamente astratta, vive già su un bordo che permette di guardare dentro il mondo e fuori di esso, dove l’immaginario si compone in bizzarre sovrapposizioni, dove una macchina da cucire e un ombrello, un’ombra sulla parete e una nuvola nel cappello suggeriscono un inaspettato universo a venire. La Sontag pensava anche che Ray avesse fallito nel compito, ma non dobbiamo per forza essere d’accordo con il suo acume. Man Ray aveva il talento di rendere inconsueto ciò che rappresentava, per quanto banale fosse il soggetto prescelto e per ottenere questo risultato impiegava tecniche diverse. Le rayografie sono immagini-ombra ottenute esponendo a una fonte di luce degli oggetti collocati direttamente su carta fotografica. Il procedimento della solarizzazione altera invece le tonalità dell’immagine: l’effetto era ottenuto accendendo per un attimo la luce durante lo sviluppo del negativo. Le reazioni chimiche sono alterate e sulla stampa le parti in luce virano al grigio, le parti in ombra si incupiscono e la linea che separa zone chiare e zone scure diviene un marcato contorno. Sfocare il negativo, tagliare le immagini, sovraesporre, mettere in scena dei veri e propri atti unici in una sola immagine (la donna manichino, l’uomo crocifisso), sono tutte strategie di svelamento ironico di quella che lo scrittore Alfred Kubin chiamava die andere Seite, l’altra parte. Un lato del mondo che, del resto, i bambini sono disposti ad accettare come possibile più facilmente degli adulti.
Le rayografie di Man Ray non erano che una della molte interpretazioni di un’arte che richiedeva solo la luce e una carta fotosensibile per realizzarsi. Prima di divenire strumento di espressione creativa questa tecnica, il photogram, era stato un mezzo per la catalogazione scientifica di oggetti naturali. I lavori dell’inglese Anna Atkins (1799 – 1871), botanista e fotografa, ad esempio, ci offrono meravigliose composizioni vegetali di alghe ed altre forme naturali, posate direttamente su carta cianotipica. La Atkins era venuta a conoscenza della fotografia direttamente da uno dei suoi inventori, William Henry Fox Talbot, con cui corrispondeva. Sebbene possedesse una macchina usò sempre ed esclusivamente per i suoi lavori la tecnica dei photograms che combinavano delicatezza pittorica, un’evanescenza suggestiva e oltremondana, con la precisione fotografica.
Riprendendo però il filo dell’arte – giacché la qualità estetica evidente nelle cianotipie della Atkins non sono frutto però di un’intenzione artistica – molti compagni d’avventura di Man Ray nel movimento surrealista e Dada si appassionarono ai photograms: Christian Schad e Laszlo Moholy-Nagy tra tutti.
La genealogia di questi maghi giocosi produce anche oggi frutti prelibati. Uno tra questi è certo James Welling, che preferisce considerarsi un fotografo piuttosto che un artista e che ha sempre avuto un approccio eclettico alle tecniche di riproduzione meccanica delle immagini. Ha lavorato a lungo con la Polaroid, ma ha usato anche una scatola da scarpe come camera oscura e ha fotografato con una macchina 4×5. Di recente si è applicato ai photograms e ai colori tricromatici, ottenendo degli arabeschi policromi in cui l’ombra sembra contraddirsi perché è trasformata in un arcobaleno di sfumature. Questo intrico luminoso moltiplica i piani lungo cui si dispongono le forme, mettendoci di fronte a una inaspettata profondità di campo.
Ma c’è poi un modo completamente diverso d’imparare il mondo – e quello che il mondo nasconde – attraverso l’occhio fotografico, un modo che apparentemente sembra volto alla pura registrazione del dato oggettivo ma che fa tutt’altro. È lo stile, esemplarmente, di Luigi Ghirri. Le fotografie di Ghirri appaiono frutto di uno sguardo che se ne sta un po’ discosto, a una certa distanza da tutto e a cui tutto appare esteticamente (eticamente?) equivalente. Un mappamondo in primo piano che sembra voler ampliare la nostra percezione di quella camera da letto così per bene che si compone alle sue spalle, una stazione di servizio immersa nella luce di un altro pianeta, una coppia di anziani che camminano tenendosi per mano in un prato montano, un stradicciola nei campi risucchiata dalla nebbia, una giostra paziente che attende il ritorno del suo passato in una spiaggia deserta.
È un cinema immobile che rifugge i primi piani, gli alterchi, le carrellate: non va alla ricerca del dramma o dell’estasi. È però l’opera di un regista mirabile, che sa sempre come tagliare l’inquadratura, che regola con precisione la profondità di campo e la distribuzione della luce, in vista di un effetto emotivo sottile. Soprattutto tiene sotto ferreo controllo la sceneggiatura e ci guida nel racconto: sceglie cosa farci vedere e quello che sceglie fa sì che siamo ogni volta presi da un prodigioso incantamento. Una fotografia si può sfogliare come un libro? Certo, e la storia istantanea che ci racconta sarà riassunta in mille modi differenti da chi l’ascolta. Le fotografie di Ghirri sono davvero l’opera aperta di cui scriveva Umberto Eco e che Luciano Berio cercava di trasformare in suoni, sono allo stesso tempo testimonianza di una intenzione creativa unica e necessaria e di una espressione plurisignificante.
Con un colpo d’ala impertinente quanto spavaldo i designer di Italiantoy hanno cercato di rubare a Luigi Ghirri un frammento della sua poetica e l’hanno trasformata in gioco.
Luigi Ghi comprende quattro visori che servono per ritagliare in una inquadratura il mondo circostante; il quarto visore che evoca nel profilo la forma di un elefante è suddiviso da un reticolo in tanti quadrati, che permettono al bambino di dividere l’immagine in porzioni più facilmente riproducibili con il disegno. Nelle istruzioni per l’uso è scritto: imparare a guardare con curiosità, imparare a selezionare e comporre, imparare a disegnare con la quadrettatura. Aggiungiamo: imparare a raccontare per immagini, anche con una sola immagine, per imparare ad ascoltare le immagini che ci circondano.
Chi impara a leggere, impara a scrivere. Chi impara a guardare, impara a capire e impara a immaginare.
